Entre a memória afetiva da televisão dos anos 70, o rigor técnico do estudo tardio e uma visão quase filosófica sobre o som, Daniel Daibem construiu uma trajetória singular dentro da música brasileira. Guitarrista, radialista e observador atento do comportamento musical, ele se destaca por traduzir conceitos complexos em linguagem acessível, sem abrir mão da profundidade.
Longe da ideia de virtuosismo como fim, Daibem defende a música como linguagem viva, um sistema de comunicação que começa na escuta e se completa na intenção.
Nesta entrevista, ele revisita as primeiras referências, reflete sobre ensino musical, improviso e técnica, e revela como equilibra sensibilidade e conhecimento em sua forma de tocar e pensar música.
Você pode ouvir o episódio no player abaixo ou assisti-lo no Spotify ou no YouTube.
Confira em seguida os principais momentos do bate-papo com o guitarrista Daniel Daibem.
Qual foi a pulguinha que te trouxe para a música?
Não tenho essa lembrança clara porque fui picado muito novinho. Sou de 73, e minha geração era vidrada na televisão. A música veio daí, de ver muita TV quando moleque. Tinha também a vitrola da minha avó, com os disquinhos. No catálogo dela havia de tudo: Vila Sésamo, compacto dos Beatles, LP do Miele com o Ronald Golias contando piada.
Minha mãe é pedagoga e toca piano, mas daquele jeito refém do ensino dos anos 50: decorava oito, dez peças por ano, se apresentava no fim do ano e nunca chegou a entender o que é um acorde maior ou menor. Ainda assim, ela é muito afinada. Quando canta qualquer coisa, canta afinada. Isso, com certeza, fez parte da minha formação neurológica.
Sou pragmático em relação à música. Ela provoca emoção, é linda, mas a feitura dela é uma capacidade nossa, desse macaco aqui com o cérebro um pouco maior.
Como foi que a guitarra te chamou?
A primeira vez que me dei conta de que era uma guitarra foi num programa da Globo chamado Geração 80. Apareceu um rapaz com cabelo colorido, roupa espacial, com um instrumento que eu não sabia o que era, e o som era veneno. Era o Pepeu Gomes. Eu olhei e pensei: “deve ligar na tomada e já sai esse som”. Depois você ganha a primeira guitarra e percebe que não é bem assim.
Antes disso, tenho duas imagens que ficaram na memória. Com quatro anos, num domingo de manhã, a Globo passava o programa Concertos para a Juventude, com música erudita. Apareceu um homem de terno tocando baixo com muita concentração. Aquilo me tocou. Trinta anos depois, estudando na Groove, percebi que era Ron Carter.
A outra imagem é de um rapaz de cabelo comprido, num show a céu aberto, arrancando a camiseta e jogando para a plateia. Anos depois fui descobrir que era o Ozzy com o Sabbath no California Jam, em 79.
Quando você conseguiu sua primeira guitarra e o que buscava naquele momento?
Foi um fascínio infantil pelo instrumento, quase como uma arma de super-herói. A última coisa que você pensa é que vai ter que sentar e aprender tudo aquilo.
Primeiro, minha mãe colocou minha irmã e eu para estudar violão com o Seu Carmelo, vizinho da minha avó. Um senhor que viveu até uns 102 anos, muito sereno, que ensinava peças e serestas. Fiquei dos nove aos doze anos com aquele violão. A aula era meio-dia e quarenta, depois do almoço. Eu dormia na aula, ele dormia também.
Esse ensino me fez pegar birra de notação. Depois fui entender, já na Groove, com 27 anos, que o caminho é o oposto: primeiro você tem que sentir, ouvir, perceber se funciona ou não. A notação vem por último. O ser humano primeiro batucou, gritou, bateu no peito. Depois anotou para saber como fazer de novo.
Com doze anos veio a guitarra. Comprei uma Stylus em formato SG, feita por um luthier de Bauru que vendia na loja de roupas da mãe. Os parafusos da parte traseira rasgavam minhas camisetas, e minha mãe ficava brava. Depois tive uma Innsbruck. O cara que fazia se orgulhava tanto da resistência do braço que pisava em cima e pulava. Pluguei num amplificador Sonata comprado na Tilibra e o som era horrível.
Quando a música virou um compromisso sério?
Desde pequeno eu era encantado pela ideia do artista, do audiovisual. Quando vinha a São Paulo em excursão da escola para assistir programas de TV, eu vinha a trabalho, observando câmeras, luz, produção, enquanto meus amigos vinham para se divertir.
No interior, montei bandas que tocavam de Engenheiros do Hawaii até “Comfortably Numb”, do Pink Floyd. Ganhava um dinheirinho e trabalhava como estagiário no Banco do Brasil. O sonho do estagiário era comprar um carro ao final. Eu gastei tudo em discos.
Quando vim para São Paulo fazer Rádio e TV na FAAP, bati na porta da Rádio 89 para encher o saco e virar estagiário. Seis meses depois, virei operador da madrugada e logo locutor. Nunca fui um locutor apaixonado pela voz. Eu lia contracapa de disco desde moleque, então me sobressaí pela espontaneidade e pelo conhecimento.
Na prática, o que o guitarrista perde quando não trata a música como comunicação?
Não só o guitarrista. Todo instrumentista vira executor. Cada respiro, cada pausa, cada maneira de executar uma nota tem o propósito de causar uma sensação. É obrigação do músico saber comunicar e entender que, para chegar de um ponto ao outro, você pode usar cromatismo, bend, ligado, tapping.
O problema é quando a pessoa se encanta tanto com a ferramenta técnica que esquece que ela só serve para transmitir uma sensação. Quando o Count Basie compõe um tema chamado Rat Race, você acha que é uma balada? Não é. A música tem que fazer o ouvinte enxergar um monte de ratinhos correndo. Para mim, a comunicação vem primeiro, porque é semântica, é semiótica.
O que você pensa do ensino que forma executores em vez de músicos?
Acho triste. Tem gente que vem me procurar, passou anos num curso, se formou, e não sai música. Alguns conseguem porque percorreram outro caminho por conta própria, se encheram de significado, se encantaram com a música. Mas a formação de executor, por si só, é triste.
A gente não aprendeu a falar assim. Seu pai não sentou com você e disse: “vem cá, vou te ensinar o alfabeto, agora vamos montar palavras”. Você aprendeu por necessidade. Falou “da-da”, “mamã”, foi criando vocabulário. Só depois veio a gramática. E você pode passar a vida falando uma língua sem saber a gramática? Pode. Esse caminho garante significado.
Se você pudesse definir o ponto de partida do ensino musical, seria ouvir ou executar?
Ouvir. Para sair alguma coisa, tem que entrar. O surdo não fala porque não ouviu, não porque tem problema no aparelho vocal.
Quando recebo um aluno, antes de falar qualquer conceito, faço ele ouvir. Coloco um blues de 12 compassos e digo: “levanta a mão quando mudar”. Só depois que ele ouviu e organizou aquilo, eu nomeio. O nome vira um presente. Ele não esquece, porque já viveu aquilo.
Teve algum momento em que a técnica te travou?
Teve. A escola onde estudei tinha essa ideia de que você nunca está pronto. Eu assumi isso. É perigoso, porque o cérebro acredita. Eu tinha leveza, irreverência, e perdi isso por um tempo.
O que me ajudou a recuperar foi o projeto de AC/DC, o Vanda and the Youngs. Aquele repertório é muito exigente, o som é travado, mas tem a leveza e a rebeldia do rock. Quando vou tocar jazz, levo esse menino comigo. Não precisa ficar com medo, é só deixar acontecer.
Como você define um improviso que realmente comunica?
Perguntaram ao saxofonista Sonny Rollins o que ele pensa quando está improvisando. Ele respondeu: “se tem uma coisa que eu faço, é não pensar”.
Toquei durante cinco anos no mesmo lugar, toda quinta-feira. Foram quinhentas horas de repertório. Se você tiver oito minutos de improviso realmente honesto nesse tempo todo, já é muito. É difícil.
Quando o cara começa a tocar só para mostrar o que sabe, sem intenção de comunicar, eu paro de ouvir. A gente mesmo cai nisso. Mas, quando dá certo, o cérebro entende o caminho. E quanto mais você faz, mais isso aparece.
Para encerrar, sabemos que você tem uma relação forte com equipamentos. Como é o seu setup atual?
Tenho um Deluxe Reverb. Fiquei 18 anos com um Twin. Um dia fui ao show da Madeleine Peyroux e o guitarrista estava com uma 335 ligada num amplificador pequeno. Era o Deluxe. Depois tive um Super Reverb, porque tocava com organ trio e precisava de mais volume. No fim, voltei para o Deluxe.
Em casa uso no 1.5. No Blue Note, coloco no 4 e ele já entrega tudo.
Para o som do Malcolm Young, uso um Marshall SV20 com Celestion Greenback inglês. É tão agudo que o treble fica no zero. Parece exagero, mas é o que o som pede.
E tem uma coisa que pouca gente fala: os botões da guitarra. Todo mundo tem pedalboard gigante, mas o tone e o volume fazem um trabalho enorme. Às vezes toco com o volume no 2 e o tone aberto. É outro instrumento.