Em um cenário onde a guitarra instrumental ainda enfrenta resistência de público e mercado no Brasil, alguns músicos transformam obstáculos em linguagem própria. É o caso de Igor Gnomo, guitarrista que construiu uma identidade singular ao fundir o peso do rock e do fusion com a riqueza rítmica e melódica da música nordestina.
Da descoberta de nomes como Ritchie Blackmore, Jimmy Page e Frank Gambale até o mergulho profundo na obra de Dominguinhos, Hermeto Pascoal e Sivuca, sua trajetória revela uma busca constante por sotaque, verdade e personalidade no instrumento. Mais do que técnica, sua proposta passa por traduzir o fraseado do acordeon, a respiração dos sopros e a força da rítmica brasileira para dentro da guitarra elétrica.
Nesta entrevista, ele fala sobre carreira, construção de marca pessoal, o desafio de consolidar a música instrumental fora dos grandes centros, turnês internacionais, composição autoral e a importância de criar oportunidades quando elas não existem. Entre parques públicos, festivais independentes e palcos na Europa e América do Sul, Gnomo mostra que identidade artística não nasce do acaso — ela é lapidada com pesquisa, disciplina e coragem de soar diferente.
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Confira em seguida os principais momentos do bate-papo com o guitarrista Igor Gnomo.
Como você começou na guitarra e chegou a essa linguagem que mistura rock e música brasileira?
Em casa sempre rolou um liquidificador sonoro: meu pai gostava de rock internacional dos anos 70 e 80, mas a gente ouvia também Novos Baianos, Jackson do Pandeiro, Dominguinhos. Aos 8 anos ganhei um cavaquinho — meus dedos eram pequenininhos — e logo depois fui para o violão. Com 11 anos conheci a guitarra elétrica pelo meu primeiro professor, o Oswaldo Silva, e foi aí que pensei: é isso que eu quero para a minha vida.
A internet ainda estava engatinhando, então a nossa fonte era a revista física. Com 12, 13 anos, o professor me apresentou o Ritchie Blackmore. Quando tive o primeiro contato com o Deep Purple e, na sequência, o Dream Theater, fiquei pirado. Depois veio o Mike Stern, o Frank Gambale, o Alan Holdsworth — aquela sonoridade fusion com pé no jazz e pé no rock. A partir daí foi um momento muito importante de pesquisa, de tentar entender a linguagem, o sotaque, o fraseado.
Quando você começou a juntar o fusion com a música nordestina?
Ainda na adolescência, tocando nas primeiras bandas e já profissionalmente em trios elétricos e bandas de baile, eu sentia que queria um pouco mais além. Sempre que pegava um riff, tentava transformá-lo em algo que soasse do meu jeito.
O que mexeu muito com a minha cabeça foi ter acesso à obra do Heraldo Dumont e do Luciano Magno — guitarristas brasileiros do Nordeste com muita influência de Dominguinhos e Hermeto Pascoal. É uma coisa atípica, né? Você está ali no universo do Jimmy Page e do Ritchie Blackmore e de repente mergulha na música de acordeon nordestino. Foi um choque de realidade. Mas através deles comecei a entender que cada um tinha um sotaque, uma linguagem totalmente única, com muita verdade.
Fui buscar Sivuca, Dominguinhos, Hermeto, Luiz Gonzaga — pegar os temas nota por nota. E aí pensei: preciso compor coisas nessa ideia. Em 2009 e 2010 vieram os primeiros laboratórios, e em 2011 lancei meu primeiro álbum, com nove faixas, transitando muito nesse universo.
Como você se virou no começo para fazer a música instrumental acontecer?
O primeiro experimento foi o lançamento do CD. Lotamos o auditório da minha cidade convidando as pessoas individualmente — cobrando amizade mesmo. Com 200 cadeiras, trabalhei para ter 250.
O problema é que uma agenda só de auditório é difícil de manter no início. Logo vieram shows em parques e praças, com várias coisas acontecendo ao mesmo tempo. Foi aí que entendi o papel do setlist: colocava duas ou três releituras intercaladas com composições minhas, sem ficar anunciando que eram autorais. O público chegava e perguntava: “Quem é essa música?” Eu dizia: “É minha.” E a coisa foi fluindo.
A cidade onde nasci, Paulo Afonso, tem 120 mil habitantes e as pessoas não tinham o hábito de sair de casa para ouvir música instrumental. Já que não havia oportunidade, decidi criar. Chegávamos ao parque aos domingos, montávamos os amps e a bateria e tocávamos sem compromisso — ninguém pagava ingresso, a gente não devia satisfação a ninguém. Entre 2012 e 2016 fizemos centenas de apresentações assim, conquistando autoridade. Em 2016 evoluímos para um festival.
Como você constrói a linguagem da guitarra para se conectar com um público que não está acostumado com música instrumental?
Depende muito do momento. A estrutura básica é: toco o tema, a galera reconhece e entra na onda, improviso. A duração do improviso vai pelo termômetro da plateia. Se aplaudiram o improviso no Brasil, já saiu 1 a 0 — já ganhou.
Eu gosto de tocar músicas com melodias fáceis de cantar. Em algumas músicas do Dominguinhos, por exemplo, eu faço a primeira parte da melodia e peço para a galera cantar. Se conectou, ótimo. Depois coloco algo mais autoral, de maior impacto, e volto a cativar. É importante o bandleader ter sempre essa carta na manga — a gente tem um script, mas a qualquer momento pode mudar tudo dependendo do que a plateia quer.
Na sua visão, o que mais limita o crescimento da música instrumental no Brasil?
É um mix de duas coisas. Primeiro, a logística: está tudo muito caro no Brasil. Para um contratante de outro estado te chamar, ele precisa pagar passagens, alimentação, estadia e cachê — e nem sempre essa conta fecha. Por isso, quando você tem acesso a editais e políticas públicas, é maravilhoso.
Segundo, o público. Já cheguei a me apresentar num teatro para três pessoas. Tinha rodado mais de 400 quilômetros, e quando cheguei soube que a polícia estava em greve e as pessoas ficaram com medo de sair de casa. Honramos as três pessoas que foram, mas foi difícil. E isso acontece com instrumentistas incríveis, com história na música brasileira — 10, 15 pessoas, a bilheteria não se paga. Isso gera aquela dúvida: será que estou no caminho certo?
É necessário entender se a oportunidade vai valer a pena e estar ciente de que nem sempre teremos os melhores resultados. Mas é sempre manter a confiança no trabalho.
Lá fora a cena é mais aquecida? Por quais palcos internacionais você já passou?
A música instrumental brasileira tem espaço — e, acredito, até mais espaço — fora do Brasil. Em 2018 fiz minha primeira turnê na Argentina, durante a Copa do Mundo. Mesmo assim, foram oito, nove shows cheios. Foi quando entendi que o idioma não importa: a música fala por si.
No ano passado fiz uma turnê por Portugal e Espanha — Madrid, Barcelona, Sevilha e Porto. Ver como as pessoas se conectam com a rítmica brasileira sem nenhum conhecimento técnico é incrível. Hoje, a maior parte de quem ouve minhas músicas está fora do Brasil. A Europa consome bastante, e o Japão consome muito música instrumental.
Sempre falo para a galera da guitarra: coloca um pouco da tua identidade no fraseado. Lá fora a galera percebe quando tem algo diferente, principalmente na rítmica — a rítmica brasileira é fortíssima e chama muito a atenção.
Você construiu uma marca pessoal muito forte. Como isso aconteceu?
O branding é muito importante, e eu comecei a construir essa marca sem ter qualquer conhecimento formal sobre o assunto. Começou até pelo apelido: as pessoas viam “show do Gnomo” e perguntavam — quem é esse duende? O que está rolando aí? A curiosidade já vendia.
O mais importante é ter fé no seu produto. Se você não acreditar nele, ele vai perdendo força. Nesses 15 anos, sempre acreditei muito no meu trabalho, principalmente ao entrar em lugares que não são propícios para a música instrumental.
Também aprendi que é bom ter mais de um produto. O meu show autoral é o produto principal. O segundo é um show temático, com convidados — já fizemos com a Ana Cañas, o Armandinho Macêdo. O terceiro são gravações, participações e aulas. Tenho uma escola de música presencial na minha cidade, e a marca da escola está diretamente ligada ao que eu fazia no parque. A galera que via o show foi conhecer a escola. Tudo seguia uma segmentação.
Outro ponto: às vezes é melhor ter uma apresentação de mil do que dez de cem. Analiso cada oportunidade. Tem show que a remuneração é boa mas o público não é interessante — e preciso do fluxo de caixa, beleza. Tem show que não tem grana mas o network compensa. E tem situação que não tem nem um nem outro, e aí eu aborto.
Você criou o Bond Jazz Festival como parte da sua estratégia de carreira. Como foi isso?
Em 2016, eu precisava de uma moeda de troca. Como é que eu chegaria aos ouvidos de um produtor, de um booking, de outros artistas? Então, antes, quando alguém perguntava sobre mim, a resposta era: é o guitarrista que tem um trabalho instrumental. Depois do festival, a resposta virou: é o guitarrista que tem trabalho instrumental e tem festival também. Isso mudou tudo.
O primeiro ano foi um risco enorme. Colocamos dois palcos, foram 13 shows com artistas do Nordeste, porque não tínhamos como pagar a logística de passagens aéreas. Em 2017 entrou apoio da gestão municipal, e aí o festival começou a receber Toninho Horta, João Bosco, Hamilton de Holanda, Michel Pipoquinha, Derico, Luís Carlini e muita gente. E aí começou uma troca natural com outros festivais: eu te trago para o meu, você me leva para o seu. Foi necessário fazer isso.
Você falou que ouvir instrumentos que não são guitarra foi transformador. Por quê?
Porque você sai dos padrões. A guitarra tem seus desenhos, seus shapes no braço. Quando você vai para o acordeon, para o saxofone, para um instrumento de sopro, você é obrigado a pensar em frases, em respiração, em intervalos. O sotaque muda completamente.
Um exemplo: o Hermeto Pascoal tem uma música chamada “Forró Brasil”. Ele pega uma tríade de dó menor, um dó menor dórico, e vai trabalhando a palhetada alternada com sotaque — tem pausas, tem respiradas. Quando eu vejo alguém com muita destreza técnica que nunca estudou isso, percebo na hora: falta o sotaque, falta a rítmica, falta respirar.
O silêncio também é música. É como um texto sem pontuação — você cansa lendo. No improviso é a mesma coisa. Se você não respira, você cansa o ouvido de quem está ouvindo.
Como você absorveu a linguagem do acordeon e da música nordestina e fez ela fluir na guitarra?
O grande desafio foi quando fui tocar nota por nota uma música do Dominguinhos. Ali percebi que tinha história nessa parada — trazer o sotaque do acordeon para a guitarra. A digitação do acordeon tem saltos de intervalos maiores do que o padrão pentatônico mais linear que a gente costuma usar. E são saltos bonitos, musicais.
Depois mergulhei no trabalho de Sivuca. Tem uma música dele chamada Tom pra Jobim que é um padrão da música brasileira, e ela me ensinou muito sobre arpejos aplicados com palhetada alternada — tudo no clean, sem ganho, sem efeito, tudo nu.
Em termos de escalas, uso muito o mixolídio com a quarta aumentada — o que chamamos de Mixo 4+. Essa quarta aumentada vem muito do aboio, os cantadores do Nordeste que passeiam por ela naturalmente. E ela aparece também nos slides de meio tom que faço na guitarra, algo que trouxe do vibrato do Guthrie Govan e mesclei ao sotaque nordestino.
Outro elemento importante é o timbre da mão direita: uso o polegar e o indicador em referência ao samba-chula do recôncavo baiano. E na questão das escalas, quando aparecem acordes dominantes, penso em arpejos com saltos distintos — saindo do padrão — e no que fica mais confortável para digitar com sotaque.
Qual é o seu setup principal de guitarras, pedais e amplificação, e como essas escolhas conversam com o som que você busca tanto no palco quanto em estúdio?
Estou há um ano com uma Yamaha Revstar — comprei numa viagem internacional, estava em promoção. O que me conquistou foi o push-pull que dá um som mais encorpado, lembrando uma semiacústica, e o braço muito confortável. No meu show atual, com organ trio — bateria, teclado e Moog fazendo o baixo —, ela casa muito bem.
Tenho também uma Sur Classic S, que é minha guitarra principal para toda a obra, uma Gibson Les Paul Standard que amo mas deixo mais em casa pelo peso, e uma PRS Starla.
No setup híbrido tenho: Klon, AC Plus da Xotic, Dual Fusion do Tom Quayle, Bogner Red, HX Stomp para modulações, Timeline da Strymon para delays, POG para oitavas polifônicas — tudo indo para o Universal Audio Dream. Para viagens, uso a Quad Cortex, que levo como bagagem de mão.
Para amplificadores, tenho um T Miranda handmade nacional, inspirado no Dumble Overdrive Special, desde 2013, e um Vox AC30. Em viagens, mando o sinal direto — e aí o rider é fundamental, porque não adianta investir em guitarra, pedais e cabos e chegar num PA desalinhado ou numa direct box ruim.
Falando sobre carreira, você pode dar um spoiler sobre o que está no radar?
Tenho um disco novo saindo no segundo semestre de 2026, com sete faixas. É uma obra com início, meio e fim — uma história narrada instrumentalmente, que quero que as pessoas ouçam na ordem. A guitarra é a narradora. Tem participações de Josué Lopes (saxofone), André Vasconcellos (baixo), Thiago Reuel (bateria) e Ítalo Neno (piano e Moog).
Uma das músicas vai dar o que falar: ela conta, de forma instrumental, o momento em que estávamos indo para um show e uma árvore gigante caiu em cima do carro. Ninguém se machucou, mas o carro foi. É uma coisa mais agressiva, com rítmica nordestina e mais guitarras.
Meu sonho é levar esse show para o Japão. E daqui a cinco, dez anos, quero estar levando ainda mais a guitarra brasileira para palcos além do Brasil.
Para encerrar, uma dica para quem está começando ou quer reestruturar a carreira.
Disciplina é o caminho mais eficiente. E não fique necessariamente dentro dos ciclos que outros já percorreram — como dizia minha mãe, você não é todo mundo.
E comece a compor. Não importa se a música vai ser complexa ou simples, não espere o equipamento ideal. Grave no celular. A pergunta que você precisa se fazer é: qual é a contribuição que você vai deixar no mundo? Você precisa deixar alguma coisa por aqui.