Klek de Poitrine não é guitarrista. Por isso, quando pegou um instrumento e começou a serrar novos entalhes no braço, não sabia exatamente o que estava quebrando. Sabia apenas que queria colocar mais trastes onde não havia nenhum — entre os semitons já existentes, nos espaços que a guitarra convencional simplesmente ignora. Quando o instrumento ficou pronto e ele chamou o parceiro Khn para experimentar, os dois tocaram algumas notas e riram. Não era bem música ainda. Era atrito, desconforto, duas frequências próximas demais disputando o mesmo espaço no ar.
Foi dessa momento de riso que nasceu o som da Angine de Poitrine — a dupla canadense de Quebec que, no começo de 2026, se tornou o fenômeno mais comentado entre guitarristas do planeta após uma sessão ao vivo para a rádio KEXP ultrapassar três milhões de visualizações em poucas semanas. Mas a história que o vídeo trouxe à baila é “uma velha novidade”, e começa com uma pergunta que quase sempre tem uma resposta abstrata: o que existe entre uma nota e outra?
O que a guitarra não consegue tocar
Para entender a microtonalidade, é preciso entender primeiro o que o braço da guitarra representa. Cada traste corresponde a um semitom — a menor distância entre duas notas no sistema temperado ocidental. Doze semitons formam uma oitava. Esse sistema, consolidado na Europa entre os séculos XVII e XVIII, padronizou a música de tal forma que o braço da guitarra se tornou, na prática, um mapa de decisões tomadas por outras pessoas há muito tempo.
O problema é que esse mapa deixa muita coisa de fora. Como explica o músico e educador Marco Antero, em um vídeo no YouTube, a divisão da oitava em doze semitons não é uma lei da natureza — é uma convenção cultural ocidental. Matematicamente, entre quaisquer duas frequências existem infinitas frequências possíveis. A oitava é um espectro contínuo, e os doze semitons são apenas doze pontos escolhidos dentro dele. Microtonalidade é, portanto, a decisão de selecionar mais pontos — ou outros pontos — dentro desse mesmo espectro.
Culturas musicais que não passaram pela padronização europeia já faziam isso há séculos. A música árabe, a persa, a turca e a indiana operam com subdivisões muito mais finas da oitava, usando intervalos que simplesmente não existem nos trastes de uma Stratocaster. Chamar isso de desafinação seria como dizer que o japonês é português mal falado.
Para o guitarrista, isso levanta uma questão prática imediata: como tocar algo que o instrumento não foi feito para tocar? A resposta mais simples já está nos dedos de qualquer um que tocou blues. O bend — aquele deslizamento de frequência que estica a corda até uma nota ligeiramente acima ou abaixo do traste — é, na prática, microtonalidade intuitiva. As blue notes do blues e do jazz, aqueles intervalos que parecem pairar entre o maior e o menor, existem exatamente nesse espaço que o sistema temperado não mapeia. Todo guitarrista que já dobrou a corda até o ponto certo já esteve nesse território. Só não sabia o nome.
Antes da serra: a história de quem já foi lá
A exploração deliberada desse território na guitarra elétrica tem história mais longa do que parece — e começa muito antes de qualquer dupla canadense de math rock decidir pegar uma serra.
Harry Partch, compositor americano que viveu entre 1901 e 1974, é talvez o caso mais radical da tradição ocidental. Insatisfeito com os doze semitons, refinou uma teoria tonal do alemão Max Friedrich Meyer — teórico da percepção sonora, o estudo científico da percepção sonora — e chegou a um sistema de 43 notas por oitava. Para executá-lo, construiu seus próprios instrumentos do zero. Partch não modificou uma guitarra com uma serra: descartou o instrumento inteiro e partiu de outro lugar. A ousadia era a mesma; a escala, obviamente, diferente. Uma de suas criações mais emblemáticas é a Quadrangularis Reversum — uma marimba microtonal monumental, construída à mão e afinada em seu sistema de 43 notas, praticamente inseparável do repertório que ele mesmo compôs para ela.
No universo da guitarra elétrica, David Fiuczynski é uma das referências mais consistentes nesse campo. O guitarrista americano utiliza instrumentos com braços fretless — sem trastes —, o que transforma completamente a percepção do músico. Sem o mapa fixo dos trastes, a liberdade melódica se aproxima da de um violino ou violoncelo: o músico precisa desenvolver uma percepção auditiva muito mais apurada para encontrar a nota exata no espaço contínuo do braço, como aponta o guitarrista Billy Brandão, em vídeo publicado no YouTube, em análise sobre o fenômeno microtonal no rock contemporâneo.
No rock, a entrada da microtonalidade foi mais gradual e, muitas vezes, disfarçada de outra coisa. Quando Robert Fripp e o King Crimson gravaram o álbum Discipline, em 1981, as influências do gamelan javanês — conjunto de instrumentos de percussão afinados em sistemas fora do temperamento ocidental — já estavam moldando a forma como a banda pensava ritmo e harmonia. Não era microtonalidade aplicada diretamente na guitarra, mas era uma abertura de perspectiva que vinha de fora do mapa.
Mais recentemente, o King Gizzard and the Lizard Wizard tornou a microtonalidade parte central de sua identidade sonora. Em discos como Flying Microtonal Banana, lançado em 2017, a banda australiana usou guitarras e baixos customizados para operar em um sistema de 24 tons por oitava — o dobro dos semitons convencionais. O resultado é um rock psicodélico onde a harmonia escorrega e a resolução esperada nunca chega exatamente onde deveria.
No mercado de luthieria, a True Temperament é talvez a tentativa mais sofisticada de resolver o problema dentro dos limites do instrumento convencional. Seus braços têm trastes curvos e fragmentados, calculados para corrigir as imprecisões de entoação que o sistema de trastes retos inevitavelmente produz. Não é microtonalidade plena, mas é o reconhecimento de que o braço padrão é uma aproximação, não uma verdade.
A Angine e a lógica do instrumento “desconstruído”
O que torna o caso da Angine de Poitrine incomum não é a microtonalidade em si — é a forma como ela chegou até o instrumento. Sem teoria prévia, sem referência de método, sem a intenção declarada de integrar uma tradição experimental. Klek pegou uma guitarra, uma serra e fez o que pareceu lógico naquele momento.
O instrumento em si já é notável antes de qualquer nota. Trata-se de uma guitarra de braço duplo — metade guitarra, metade baixo — com trastes extras serrados manualmente entre os semitons convencionais. Khn opera esse mapa sem a segurança de qualquer método estabelecido. Não existe uma escala microtonal prescrita para aquele instrumento, nenhum livro de teoria que diga qual dedo vai onde. Cada performance é também uma navegação.
A isso se soma uma camada visual e cênica que amplifica o efeito sonoro. A dupla se apresenta com máscaras de papel-machê e figurinos de bolinhas em preto e branco, e comunica-se em cena por meio de uma língua fonética inventada — não falam francês, não falam inglês, não revelam suas identidades. Para Billy Brandão, essa escolha não é apenas estética: ao eliminar qualquer referência identitária reconhecível, a dupla transfere toda a atenção do público para a experiência sonora pura. O ouvinte não tem rosto em que se fixar. Só tem som.
As influências que Khn e Klek citam ajudam a entender como organizam o que produzem. O jazz modal de Miles Davis e John Scofield, onde a tensão é sustentada em vez de resolvida. O fraseado à la Frank Zappa, que trata a assimetria rítmica como linguagem, não como erro. A música turca e indiana, que trazem familiaridade auditiva com intervalos fora do temperamento ocidental. O gamelan, que o King Crimson já havia usado como espelho para repensar o rock.
Do ponto de vista rítmico, a Angine opera em território igualmente desafiador. A dupla foge sistematicamente do compasso 4/4 predominante no rock, explorando compassos de 7 e 11 tempos — o que gera, no ouvido acostumado ao pulso padrão, a sensação de que “falta um pedaço”. Mas o recurso mais sofisticado, como aponta Billy Brandão, é outro: a dupla mantém o mesmo riff de guitarra e baixo enquanto a bateria altera a levada, mudando a percepção do pulso sem trocar uma única nota do arranjo. O resultado é que a mesma música parece diferente dependendo de onde você ancora a atenção. É essa precisão — e não o caos — que define o math rock.
O groove está sempre presente. A bateria de Klek é sólida, física, ancorada. É essa combinação entre instabilidade harmônica e rítmica sobre uma base de pulso forte que explica por que o vídeo da KEXP funcionou com um público muito maior do que o nicho experimental costuma alcançar. Você pode não saber nomear o que está ouvindo, mas o corpo entende o pulso.
“Estamos nos aprofundando em uma linguagem pessoal muito enraizada na estética do groove do rock. Não estamos explorando isso há muito tempo. Em meus 20 anos tocando guitarra, talvez eu tenha passado quatro ou cinco anos explorando a microtonalidade. É uma porta que acabamos de abrir.” — Khn de Poitrine
Microtonalidade de verdade — e o debate que a Angine reacende
O sucesso da Angine trouxe consigo um debate que circula há anos entre músicos e teóricos: o que conta, afinal, como microtonalidade legítima? A pergunta pode parecer acadêmica, mas tem implicações práticas para qualquer guitarrista que queira ir além dos doze semitons.
Para Marco Antero, o potencial real da microtonalidade não está em deslocar notas do sistema convencional, mas em criar uma nova lógica harmônica a partir das subdivisões adicionais. Ao dividir a oitava em 24, 31 ou 53 partes, surgem novos intervalos, acordes e cadências que simplesmente não existem no sistema de 12 semitons. Usar esses recursos apenas para “desafinar ligeiramente” notas familiares é, nessa perspectiva, desperdiçar o que a ferramenta tem de mais poderoso.
Essa crítica encontra eco na análise da Angine. O que a dupla faz é introduzir microtons sobre estruturas harmônicas que ainda derivam do sistema ocidental convencional — o que cria desconforto auditivo sem necessariamente propor uma nova gramática musical. Para ouvidos não treinados, isso soa como desafinação. Para ouvidos treinados, pode soar como exploração incompleta.
Mas há uma leitura alternativa, e ela talvez seja mais honesta com o que a Angine realmente é. Khn deixou claro que não chegou à microtonalidade por via teórica — chegou por acidente, por atrito, por curiosidade. Sua proposta não é composição microtonal no sentido estrito; é uma guitarra modificada usada como instrumento de exploração sonora dentro do contexto do rock e do groove. São objetivos diferentes, e avaliá-los pelo mesmo critério produz uma comparação inútil para ambos.
O que o debate deixa claro, de qualquer forma, é que a microtonalidade não é um destino único. É um território vasto, com muitas entradas e objetivos distintos. A Angine abre uma porta. O que existe do outro lado é assunto para quem quiser ir mais fundo.
O que isso diz para quem toca guitarra hoje
A tendência natural, diante de um fenômeno como a Angine de Poitrine, é tratar o caso como curiosidade — uma dupla excêntrica com máscaras de papel-machê e um instrumento caseiro esquisito, boa para uma matéria e esquecida na semana seguinte. Seria um erro crasso.
O que a dupla expõe, com aquela guitarra serrada, é algo que qualquer guitarrista já intuiu em algum momento: o instrumento tem limites que não são físicos, são culturais. A disposição dos trastes não é uma lei da natureza — é uma escolha feita há séculos e consolidada pela indústria ao longo do tempo. Questioná-la não exige nem uma serra nem um novo instrumento. Exige, antes de tudo, perceber que ela existe.
A história da guitarra elétrica é uma série de momentos em que alguém decidiu que o instrumento podia mais. A distorção era ruído antes de virar linguagem. O feedback era problema antes de se tornar recurso. As afinações alternativas eram meras excentricidades antes de desbravar gêneros inteiros. Cada um desses passos veio de músicos e compositores dispostos a tratar o instrumento como ponto de partida, não como destino.
A microtonalidade segue esse mesmo movimento. Não é a negação da guitarra — é a expansão dela. E, como toda expansão real, começa com desconforto: aquele instante em que a nota não encaixa, o intervalo tensiona e o ouvido hesita antes de encontrar uma nova lógica.
Klek serrou trastes extras numa guitarra e riu do resultado. Khn tocou e não soube o que estava fazendo, mas continuou fazendo. Milhões de pessoas assistiram sem saber nomear o que ouviam — e não conseguiram parar.
Talvez seja por isso que funciona.